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Tra le effigi immacoliste maggiormente venerate nel mondo, l'immagine acheropita della Vergine di Guadalupe vanta da secoli un ruolo preminente.
In un passo del suo Imagen de la Virgen María ¹ - (1648) il testo chiave per la definizione del culto guadalupano, al quale fornisce una serrata e baroccamente immaginifica legittimazione teologica - il celebre predicatore creolo Miguel Sánchez chiama a raccolta i regni della Cristianità, affinché radunino tutte le immagini miracolose della Madonna, per consentire al consesso di sacre effigi di riconoscere la superiorità della Virgen messicana ².
Il trattato contiene il primo resoconto noto della "leggenda dell'apparizione" connessa all'icona guadalupana ³: nel dicembre 1531 la Madonna sarebbe apparsa ad un indio di umili origini, Juan Diego, per tre volte sul colle del Tepeyac, nei dintorni di Città del Messico e ancora una volta sulla strada per Tlatilolco; il suo ritratto si sarebbe poi miracolosamente impresso sulla tilma (mantello) dell'uomo, da quel momento venerata presso la cappella eretta per ordine della stessa Vergine sul luogo dell'apparizione.

Sánchez afferma che l'effigie comparsa sul manto, pur autenticamente messicana, criolla, è nel contempo la copia perfetta - ottenuta senza intervento umano - dell'immagine della Donna dell'Apocalissi, vista prima da San Giovanni a Pathmos e poi dall'indio a Tepeyac. Juan Diego è, a tutti gli effetti, il nuovo Giovanni: "la visión del indio es una repetición "arquetipica" de una hierofaniaque afecta a "un nuevo cielo y a una nueva tierra"" ⁴. All'interno di un continuo, ispirato discorso tipologico intessuto di citazioni bibliche, l'autore colloca la visione nel contesto di un Messico cristiano la cui recente conquista da parte degli Spagnoli egli interpreta nei termini di un rinnovato scontro apocalittico tra San Michele e Satana; presenta Juan Diego come nuovo Mosè, e l'effigie della Vergine come Arca dell'Alleanza messicana; procede poi ad identificare Città del Messico con la Nuova Gerusalemme descritta da Giovanni ⁵. Nel momento in cui Sanchez scriveva, l'effigie di Tepeyac godeva già di notevole fama, soprattutto per i miracoli ad essa attribuiti; ma fu il suo testo, nel quale compaiono per la prima volta la figura dell'indio e il tema dell'apparizione ⁶, a definire gli elementi portanti della narrativa connessa all'immagine, tesi a dimostrarne l'assoluta eccezionalità. Molti dei materiali presenti nel suo trattato vennero ripresi l'anno seguente nell'opera pubblicata in lingua Nahuatl da Luis Laso de la Vega ⁷, vicario del Santuario di Guadalupe, la cui seconda parte, intitolata Nican Mopohua (Qui si racconta), contiene la descrizione dell'apparizione e della comparsa del ritratto di Maria sulla tilma di Juan Diego. L'acme della vicenda coincide naturalmente con la formazione dell'effigie miracolosa: "Subito sul mantello si disegnò e si manifestò alla vista di tutti l'amata Immagine della perfetta Vergine santa Maria, Madre di Dio, nella forma e figura in cui la vediamo oggi, così come è conservata nella sua amata casa, nel tempio eretto ai piedi del Tepeyac e che invochiamo con il titolo di Guadalupe" ⁸. Questa narrazione fu ben presto ritenuta di più antica origine, ed attribuita da Carlos Sigüenza y Góngora all'indio Antonio Valeriano, discepolo dei Francescani, che l'avrebbe composta intorno alla metà del XVI secolo. In questa veste, il testo divenne una fondamentale auctoritas circa l'origine della sacra effigie.

La fortuna dell'immagine ed il culto che ad essa veniva tributato non cessarono di crescere nei secoli seguenti, sino a fare dell'icona guadalupana l'emblema nazionale del Messico ⁹. A partire dalla metà del Seicento, illustri predicatori, nelle omelie tenute presso il santuario, si lanciarono in audaci catene di immagini celebrative del dipinto - autoritratto della Vergine o miracolosa copia dell'idea concepita da Dio prima di tutti i tempi, forse dipinta dallo stesso Dio padre - avventurandosi in ardite metafore "which trembled on the limits of orthodoxy" ¹⁰

Alla base di questa travolgente avanzata della fama e dell'importanza della Vergine di Guadalupe, al centro della vertiginosa glorificazione dei predicatori, era la presenza fisica della tela conservata a Tepeyac, un'immagine immacolista che possiede "a traceable genealogy within the combustible mix of art modes, mixed media and theological tracts found circulating in early colonial New Spain" ed è "squarely situated in a nexus of European artistic and iconographic conventions" ¹¹. Da quest'opera nasce tutta la tradizione delle apparizioni: "si las visiones engendran los cuadros, los quadros a su vez, pueden provocar aquellas" ¹². Il dipinto rappresenta la Vergine con le mani giunte in preghiera, avvolta da una tunica rosa e da un manto azzurro stellato; essa poggia su una falce di luna crescente, sotto la quale è posto un angioletto, ed è circondata da una mandorla di raggi dorati, a sua volta contornata da nubi. Tratto distintivo della sua figura è la carnagione morena ¹³, seppure associata a lineamenti europei, la cui evidenza come segno del carattere indio dell'immagine fu rimarcata in particolare da Luis Becerra Tanco, autore di importanti trattati sulla Guadalupana pubblicati nel 1666 e nel 1675. ¹⁴

La storia materiale dell'opera presenta margini di incertezza, ma in base alle testimonianze note essa "compare" presso l'ermita di Tepeyac nel 1555-56 ¹⁵. Il luogo non è casuale: il colle era stato in precedenza meta di pellegrinaggio e sede del santuario della dea madre Tonantzin; si è di fronte ad un esempio preclaro della politica, ampiamente documentata, di programmatica sostituzione dei delle immagini e dei luoghi cristiani a quelli pagani. ¹⁶ Il dipinto - di cui non è mai menzionata la natura acheropita sino al trattato del Sanchez - è esplicitamente indicato come opera di un artista indio, citato da una fonte coeva come "Marcos", da identificarsi con buona probabilità con il noto pittore indigeno Marcos Cipac. Legato al contesto francescano ed attivo in quegli anni, l'artista fu poi autore insieme ad altri maestri del retablo della Cappella Indiana nella chiesa di San Jose de los Naturales. Nonostante il titolo derivi dalla celebre Madonna di Guadalupe in Estremadura (Spagna), una Vergine con Bambino di età romanica, la tipologia dell'effigie messicana non è ad essa correlata ¹⁷;esso si colloca invece, ad evidenza, nel solco dell'iconografia immacolista, ancora in parte fluida alla metà del XVI secolo, qui saldamente ancorata al tipo della Donna dell'Apocalisse. Modelli per questo tipo iconografico, come pure per la Tota pulchra con i simboli delle litanie lauretane effigiata in almeno due monasteri messicani ¹⁸, erano senz'altro disponibili nel fertile ambiente culturale della Nuova Spagna, soprattutto negli ambienti prossimi all'ordine francescano, in particolare sotto forma di incisioni e illustrazioni di testi religiosi ¹⁹.
I caratteri dell'immagine guadalupana, nello specifico, sono stati ricondotti all'influenza di stampe fiamminghe o tedesche ²⁰, cui si sovrappone il tratto distintivo della tez morena. Quest'ultimo elemento accomuna la Gauadalupana alle altre Vergini dalla pelle bruna - le inditas - che in America guadagnarono grande popolarità non solo presso gli Indiani e i mestizos, ma anche, per un complesso di ragioni legate in parte alla rivalità con la minoranza di nascita spagnola, presso i creoli, i quali le preferirono alle esatte repliche di Madonne spagnole che avevano inizialmente dominato la scena ²¹.

La più antica replica nota della Madonna guadalupana è la tavola datata 1606 e firmata da Baltasar de Echave Orio, importante artista originario dei Paesi Baschi ma attivo in Messico, dove era arrivato nel 1582, per più di quattro decenni ²². Questa copia fedele dell'originale precede di dieci-quindici anni la prima incisione della Guadalupana, eseguita tra il 1615 e il 1620 dal fiammingo Samuel Stradanus, nella quale l'immagine della Vergine è accompagnata da bande contenenti la raffigurazione dei suoi miracoli più celebri ²³.
In seguito si affermò nelle tele l'iconografia - secondo Elisa Vargaslugo introdotta nel 1667 da Juan Correa - che affiancava alla replica della figura della Vergine quattro medaglioni, posti negli angoli, raffiguranti le apparizioni di Maria a Juan Diego ed il miracolo dell'impressione del ritratto della Vergine sulla tilma ²⁴; mentre nel XVIII secolo si aggiunsero spesso, nella fascia inferiore, rappresentazioni di San Giovanni intento a scrivere l'Apocalissi o dell'apparizione della Vergine allo zio infermo di Juan Diego, ovvero - più di frequente - una veduta del Santuario del Tepeyac ²⁵.

Il Messico fu naturalmente il luogo di elaborazione delle iconografie guadalupane e di massima diffusione dell'immagine della Vergine; ma molte tele ivi eseguite furono esportate altrove, soprattutto in Spagna. Per opera dapprima dei Francescani, poi soprattutto dei Gesuiti, la devozione alla Virgen di Tepeyac si diffuse ampiamente in tutte le province spagnole e particolarmente in Andalusia, tanto che il Padre gesuita Francisco de Florencia poteva affermare a fine Seicento che "En Cádiz, en Sevilla...es tan conocida, tan veneranda y aplaudida esta santa imagen, que apenas hay casa en que no la tengan." ²⁶ Centinaia di tele messicane (ed è da sottolineare il fatto che - anche per l'importanza attribuita alla fedeltà della copia, possibilmente "toccata sull'originale" - la produzione delle repliche della Guadalupe continuò ad essere in massima parte appannaggio degli artisti della Nuova Spagna) approdavano nei porti spagnoli, alcune raggiungevano anche altri paesi europei.

La prima immagine guadalupana attestata a Roma venne portata nel 1672 da un padre agostiniano recolletto: essa raffigura Juan Diego mentre mostra al vescovo la tilma recante la miracolosa effigie della Madonna, e fu eseguita nel 1669 dal mulatto Juan Correa ²⁷, "pintor, por excelencia, de la Virgen de Guadalupe." ²⁸ Nel 1752 un altro celebre interprete dell'iconografia guadalupana, Miguel Cabrera, dipinse una copia fedele dell'originale, che fu donata al papa Benedetto XIV dal padre Francisco López, procuratore della Compagnia di Gesù a Roma incaricato delle pratiche per la concessione dell'ufficio e messa propria della Vergine di Guadalupe; il pontefice a sua volta ne fece dono alle Religiose della Visitazione ²⁹; lo stesso artista eseguì un'altra immagine per il successore, Clemente XIII ³⁰. Assai venerata è poi la replica giunta a Roma intorno al 1773, conservata presso la Basilica di San Nicola in carcere ³¹. Dalle ricerche condotte in merito, sembra che - al di fuori di Roma - le immagini guadalupane presenti in Italia siano state per la massima parte recate dai Padri gesuiti messicani dopo la loro abrupta espulsione dal paese d'origine, nel 1767, oppure siano arrivate in epoca successiva ³². Genova ed il Ponente ligure presentano però particolari e più precoci segni di attenzione per questa iconografia ³³, certo connessi alla forza del legame di questi territori con la Spagna, ove la devozione per la Vergine messicana si era già ampiamente diffusa.

A Genova le testimonianze indirizzano verso canali diversi di mediazione tramite i quali venne importato il culto novoispanico; un ruolo primario sotto questo profilo deve senz'altro essere riconosciuto ai principi Doria di Melfi, eredi del grande Andrea Doria, ammiraglio di Carlo V. Stabilmente filospagnoli, anche nella complessa situazione che venne a caratterizzare l'orizzonte politico della Repubblica di Genova alla metà del Seicento, essi ottennero dalla corona cariche e riconoscimenti, e continuarono a cercare presso di essa la legittimazione del loro status privilegiato all'interno dell'aristocrazia genovese, tra l'altro difendendo tenacemente la tradizione di ospitare i sovrani spagnoli di passaggio a Genova nella propria dimora ³⁴.

La questione della loro adesione alla devozione guadalupana e del conseguente possesso di immagini ad essa connessa si presenta in termini di particolare complessità, che meritano di essere indagati.

Palazzo del Principe, la splendida residenza dei Doria, conteneva all'inizio dell'Ottocento due immagini della Vergine di Guadalupe, una delle quali fu donata nel 1811 alla chiesa del borgo di Santo Stefano d'Aveto, uno dei "feudi di montagna" del casato, dove tuttora si conserva ³⁵; mentre l'altra, ancora registrata nel palazzo genovese nell'inventario del 1824-25 ³⁶ e in un elenco di mobili del 1827, quando risulta trasferita nell'appartamento del piano terreno approntato per l'abate Tosti ³⁷, è oggi dispersa, così come molti altri quadri ed arredi presenti nella dimora nel XIX secolo.

Di uno dei due dipinti, databile - come si vedrà - tra il 1675 e il 1684, è possibile ricostruire in modo certo la storia. In parallelo esiste una suggestiva tradizione, che presenta però elementi problematici e non appare supportata da prove convincenti, secondo la quale un'immagine guadalupana di casa Doria - generalmente identificata con quella oggi presente a Santo Stefano - avrebbe un'origine più antica, cinquecentesca, e vanterebbe una presenza significative nel cuore del più grande trionfo della Cristianità sul nemico turco, la Battaglia di Lepanto del 7 ottobre 1571.

Sembra opportuno analizzare innanzitutto le vicende della tela secentesca, ben documentate grazie alle Vite dei padri gesuiti Juan Maria de Salvatierra e Juan Bautista Zappa studiate da Elisa Vargaslugo ³⁸, attraverso cui è possibile conoscere con rara dovizia di dettagli un capitolo significativo della fortuna della devozione guadalupana fuori dal Messico e dalla Spagna.

Al centro degli eventi è la figura di Violante Lomellini Doria (1632-1708), vedova del principe Andrea III e madre di Giovanni Andrea III, le cui virtù sono celebrato dal Breve ragguaglio della Vita dell'Ecc.ma Sig. ra Principessa di Melfi. ³⁹ Personalità intensamente religiosa, alla morte del marito - due anni dopo le nozze - Violante aveva reso esplicita la propria vocazione mistica, pur mantenendo saldamente nelle sue mani il controllo della casa e dei feudi; all'uscita di minorità del figlio, nel 1671, si ritirò a vita semi eremitica all'interno del palazzo di famiglia, conducendo con le sue donne un'esistenza di tipo monastico caratterizzata da austere penitenze. La principessa, che aveva "messo la propria anima" nelle mani del padre gesuita Salvaterra, suo direttore spirituale ⁴⁰, era particolarmente vicina alla spiritualità dell'ordine, come dimostrano il suo epistolario e la "partecipazione.ai beni spirituali della Compagnia di Gesù" concessa nel 1669 a lei ed al figlio dal padre generale Gio. Paolo Oliva ⁴¹.

Violante protesse ed incoraggiò nella sua vocazione il giovane Juan Maria de Salvatierra, nato a Milano da famiglia spagnola ed entrato nella Compagnia a Genova, che poi invitò a dir messa nella cappella del Palazzo del Principe. Questi accolse l'invito, facendosi accompagnare dal confratello padre Zappa, come lui in procinto di partire per le missioni americane ⁴². Entrambi i religiosi destinati a diventare protagonisti della "conquista spirituale" della California, cui Zappa secondo il biografo settecentesco Miguel Venegas, "attribuye su vocaciòn e ida a las Indias". La loro venerazione per la miracolosa immagine trovò facile eco nella sensibilità della principessa, fervente devota dell'Immacolata (ella richiedeva agli abitanti dei suoi feudi il "giuramente di sangue" in difesa della Concezione senza macchia ⁴³; donò alla nuora, tra i regali di nozze, una "statuetta" di oro smaltato e diamanti di "Nostra Signora la Concezione" ⁴⁴; presumibilmente commissionò, insieme al figlio, le due Immacolate eseguite nel 1681 da Paolo Gerolamo Piola, con intervento del padre Domenico, per il Palazzo del Principe ⁴⁵). Violante chiese al padre Zappa di inviarle, quando fosse giunto nella Nuova Spagna, una replica dell'effigie acheropita. Arrivato in Messico nel 1675, il gesuita si adoperò per mantenere la promessa; gli fu suggerito di rivolgersi all'"indio que tenía el don de pintar a la Virgen de Guadalupe" ⁴⁶. A quel tempo, "poseedor del don" era un indio chiamato Luis de Texeda - autore, tra l'altro, di due immagini guadalupane firmate e datate giunte sino a noi - dal quale padre Zappa ottenne la tela desiderata, che inviò alla Principessa Doria ⁴⁷. L'immagine della Virgen fu subito oggetto di grande venerazione; fra i dipinti di tema sacro presenti nel palazzo genovese, essa fu prescelta per essere portata in processione nella drammatica occasione del devastante bombardamento navale del 1684. Violante, il figlio e la nuora, "con toda su corte y vecindad", percorsero il perimetro del complesso monumentale "llevando por escudo y defensa la Señora de Guadalupe y cantando las letanías lauretanas". ⁴⁸ La Vergine di Guadalupe, argomenta lo stesso padre Salvatierra che dà conto della notizia, operò allora il suo primo miracolo in Genova: il Palazzo del Principe, nonostante per la sua posizione fosse il più esposto, non fu toccato dalle bombe francesi, che invece distrussero o danneggiarono tanta parte della città ⁴⁹.

Mentre la vicenda di quest'opera è delineabile con sicurezza, la tradizione che connette un'immagine guadalupana di proprietà Doria alla Battaglia di Lepanto è, come si è detto in precedenza, problematica.

La prima traccia di questa tradizione si trova nella relazione - attinente alla vicenda della donazione dell'opera alla chiesa di Santo Stefano e alla locale venerazione per il dipinto, ritenuto miracoloso - stesa dall'avvocato e storico Antonio Domenico Rossi (1788-1861), poi pubblicata in un opuscolo del 1910 curato dal suo omonimo discendente Mons. Antonio Domenico Rossi ⁵⁰. Una versione manoscritta conservata in un faldone privo di segnatura presso l'Archivio della chiesa, leggermente diversa da quella stampata seppure coincidente nel racconto dei fatti, recita: "Scoperte in Genova nel palazzo di Sua Ecc. il Sig. Principe Doria due immagini della Madonna di Guadalupe, si potè averne in dono una da S. Ecc. il sig. Cardinale Giuseppe Doria, e fu quella che con tutta certezza, come constatava [sic] nell'archivio di quella nobilissima famiglia, avea toccato l'originale. Era stata donata da S. Maestà Cattolica il Re di Spagna all'immortale Andrea Doria grande ammiraglio delle Spagne per servire d'icona alle cappelle delle principali galee, che conduceva quel celebre capitano; anzi dovea trovarsi nella medesima all'epoca della celebre battaglia di Lepanto, in cui per intercessione di Maria la cristianità ebbe sul turco la più segnalata vittoria". Nella redazione pubblicata nel 1910, sostanzialmente coerente, è ribadita la natura di "copia vera del dipinto" - appartenente all'ampio gruppo delle repliche che, per condividere in qualche misura le proprietà miracolose della tela del Tepeyac, erano "tocadas a su original" ⁵¹ - è omesso l'accenno all'archivio Doria come fonte delle notizie ed è reso più esplicito il carattere ipotetico della presenza dell'effigie a Lepanto: "e se si ha da confrontare il tempo in cui fu portato essendo l'icon della capitana di dette Galere è ragionevole il credere che detto quadro esistesse pure su detto legno alla famosa battaglia di Lepanto" ⁵². Nel 1905 il Canonico Pietro Castellini aveva dato alle stampe un articolo (ripubblicato cinque anni dopo nell'opuscolo del Rossi) in cui riportava le informazioni sopra citate, presentando come fatto e non come ipotesi la presenza a Lepanto della immagine guadalupana della chiesa di Santo Stefano, senza peraltro esplicitare le fonti del suo assunto ⁵³. L'autore trascriveva, a riprova della "devozione" di Giovanni Andrea I per la Madonna di Guadalupe, un solo "documento storico" dell'Archivio Doria Pamphilj: una lettera di istruzioni, datata marzo 1571, per la consegna di una lampada d'oro da porsi dinanzi all' "imagine di Nostra Signora". E' però indubbio che su questo punto il canonico sia caduto in un equivoco, ritenendo che la lettera - tuttora conservata nell'archivio della famiglia ⁵⁴ - facesse riferimento alla Guadalupe messicana, laddove essa, come già riconoscevano padre Garcia Gutiérrez e padre Bracco , contiene le indicazioni per la presentazione dell'ex voto presso il santuario gerolamita della Vergine di Guadalupe spagnola (a quella data infinitamente più celebre in Europa della controparte novoispanica), alla quale il Doria era devoto e a cui risulta avesse già offerto una lampada aurea nel 1568 ⁵⁵.

Quanti successivamente hanno sposato la tesi di una presenza a Lepanto della tela conservata a Santo Stefano hanno basato la loro posizione essenzialmente sui materiali raccolti dal Rossi ⁵⁶. L'elemento che sembra minare la credibilità di questa ipotesi, al di là dell'assenza di riscontri documentari verificabili, è la precocità della data della Battaglia di Lepanto, che ebbe luogo il 7 ottobre 1571, rispetto alla reale diffusione, soprattutto al di fuori del Messico, del culto dell'immagine del Tepeyac. La definizione della leggenda dell'apparizione e la grande ascesa della fama della Guadalupe messicana, sono, come si è visto, fenomeni essenzialmente seicenteschi. La prima replica conosciuta del dipinto in ambito messicano - la più antica copia nota in assoluto - risale al 1606 ⁵⁷. Per quanto riguarda il presunto dono del dipinto da parte di Filippo II ad Andrea (o Giovanni Andrea) Doria, nella letteratura scientifica dedicata al tema è citata una lettera riguardante "la fundación de la eremita de nuestra Señora de Guadalupe" inviata da Martin Enriquez de Almanza, quarto viceré della Nuova Spagna, al sovrano spagnolo, nel contesto di una diatriba di tipo economico originata dal tentativo dei frati gerolamiti del santuario spagnolo della Guadalupe di reclamare parte delle elemosine ricevute dalla chiesa messicana intitolata alla "loro" Vergine ⁵⁸; ma non vi è alcun accenno all'invio, in quella o in altra occasione, di un'immagine guadalupana al re, ed in ogni caso la missiva del viceré fu scritta nel 1575, quattro anni dopo la grande vittoria sui Turchi nella quale si ipotizza la presenza della tela Doria.

Appare quindi arduo credere che Giovanni Andrea I, del quale non sono noti speciali legami con il Messico, abbia con tanto anticipo fatto proprio il culto di una Madonna così remota e di fama ancora sostanzialmente locale. E' più credibile ritenere che la devozione del Doria per la Guadalupe spagnola abbia ingenerato un equivoco iniziale, di cui si è poi nutrita la successiva tradizione.

Poiché il dipinto della chiesa di Santo Stefano presenta caratteristiche di elevata qualità e può ragionevolmente datarsi al XVII secolo, considerata anche la coincidenza di alcuni caratteri della tela - come il tono "plomizo" , aderente all'originale, della carnagione di Maria - con quelli tipici delle opere note di Luis de Texeda ⁵⁹, si può pensare che il quadro sia invece l'immagine guadalupana ricevuta da Violante Lomellini Doria. Certamente presente nel Palazzo del Principe nel 1684, come si è visto, il dipinto risulta comunque una delle immagini della Guadalupe messicana più precocemente attestate in Italia, la seconda per antichità di data d'arrivo, per quanto è noto, dopo la tela di Juan Carrea portata a Roma nel 1672. ⁶⁰

Se dunque va riconosciuta ai Doria un'attenzione precoce per il tema (senza dimenticare che nel loro palazzo nel 1811 risultavano presenti due icone guadalupane, anche se di una si sono perse le tracce), non mancano altre testimonianze di una significativa presenza storica dell'iconografia della Guadalupe a Genova e in Liguria. Le opere, settecentesche, seguono tutte il già citato modello compositivo - probabilmente inaugurato dal Carrea nel 1667 nella tela del Museo della Passione di Valladolid, divenuto poi prevalente nel XVIII secolo ⁶¹ - in cui la replica dell'effigie originale è affiancata da medaglioni recanti le scene delle apparizioni della Vergine a Juan Diego e del miracolo della tilma, episodi la cui iconografia era stata definita nelle incisioni eseguite nel 1686 dal sivigliano Matía de Artega y Alfaro ed utilizzate a corredo del fortunato testo di Luis Becerra Tanco, Felicidad de México. ⁶² Le tela conservata presso la chiesa di Santa Maria della Castagna, nel quartiere genovese di Quarto, reca la data 1718 ⁶³; essa appartiene al tipo, assai diffuso, in cui alla illustrazione delle apparizioni e del miracolo è aggiunta, ai piedi della Vergine, un'immagine del nuovo santuario del Tepeyac, completato nove anni prima. La presenza degli angioletti è, nelle versioni settecentesche del tema, "casi una costante" ⁶⁴; in questo dipinto essi sorreggono gli ovali con le scene narrative - una soluzione adottata in un gran numero di tele - nonché un cartiglio recante un'iscrizione nella quale si specificano i caratteri del dipinto: RETRATO D(E) LA MILAGROSA YMAGEN D(E) N.S. D(E) GUADALUPE QUE VENERA LA DEVOCION EN SU SANTUA(RI)O UNA LEGUA DE LA CIUDAD DE MEXICO SE HISO A DEVOCION DE D JUAN ALBERTO BENDER EL ANO DE 1718. Il quadro fu donato nel 1776 alla chiesa da Maddalena Bender, figlia del committente messicano dell'immagine, Juan Alberto, e sposa a Genova di un membro della famiglia Priaruggia che nella zona di Quarto aveva le proprie case e nella chiesa della Castagna la sepoltura ⁶⁵. La firma in basso a sinistra ci consente di riconoscere nella tela un'opera del noto artista novoispanico Juan Rodriguez Xuarez (1675-1728), che proprio all'altezza cronologica della pala della Castagna giunse ad essere in patria "el mejor pintor de su momento" ⁶⁶, e la cui fama in quel torno di tempo è testimoniata dalle importanti commissioni ricevute per la cattedrale di Città del Messico e per la Profesa negli anni immediatamente successivi ⁶⁷. Si nota nel volto della Vergine una significativa attenuazione del colore moreno della pelle, rispetto all'originale e alle copie seicentesche, che è tipica del processo di normalizzazione - rispetto alle Madonne europee - che l'icona guadalupana subì nel XVIII secolo, e che si riscontra anche nelle altre versioni presenti nel territorio genovese e ligure.

Ad un più tardo momento del Settecento appartiene l'immagine conservata presso il Convento di Sant'Anna, la prima sede fondata dai Carmelitani scalzi fuori dalla Spagna ⁶⁸, nella quale ai quattro tradizionali medaglioni, qui connotati da cornici di gusto rocaille, se ne affianca un quinto, posto ai piedi di Maria, nel quale si legge NON FECIT TALITER OMNI NATIONI, un verso del Salmo 147 che si trova talora iscritto sulle immagini guadalupane ed identifica le genti del Messico quale popolo eletto, al quale Maria ha mostrato, attraverso le apparizioni e il miracolo dell'effigie acheropita, la sua predilezione. ⁶⁹ Già utilizzata per la Madonna del Pilar e per quella di Loreto, la citazione venne per la prima volta associata all'icona guadalupana, nel 1678, dal padre gesuita Francisco de Florencia, poi autore del celebre La Estrella del Norte de México...Nuestra Señora de Guadalupe; nel corso del XVIII secolo la sua presenza nei dipinti legati al culto divenne progressivamente più frequente, soprattutto dopo che Benedetto XIV inserì l'epigrafe nell'ufficio della festa della Vergine messicana (1754) ⁷⁰.

Il convento di Sant'Anna , in ragione delle sue origini, costituì a lungo, nel contesto genovese, un baluardo della spiritualità e della cultura spagnole, nelle quali già nel Seicentocome si è detto e ancor più nel Settecento - la devozione per la Guadalupe del Tepeyac si era ampiamente diffuso (lo stesso Filippo V era membro della confraternita della Madonna messicana fondata a Madrid ⁷¹); il convento genovese era tra l'altro luogo di formazione dei padri missionari, ed anche questo certamente contribuì a focalizzare l'attenzione sul culto novoispanico.

La medesima forte connessione con la Spagna sembra essere alla base della presenza di alcune tele guadalupane nel Ponente Ligure. A Finale e nel suo territorio - diretto dominio spagnolo tra il 1602 e il 1713, base logistica di strategica importanza per raggiungere i possessi iberici lombardi e meridionali - il dipinto presente nella Collegiata di San Giovanni Battista, opera di Antonio de Torres (autore anche dell'icona guadalupana del Collegio de la Enseñanza di Tudela, presso Pamplona) deve forse la sua attuale collocazione, secondo la tradizione orale, ad una donazione novecentesca ⁷², ma altre tele si possono ricondurre ad un probabile radicamento storico in loco.

Costruita secondo il diffuso schema dei cinque medaglioni - quattro recanti le scene della leggenda dell'apparizione, il quinto la rappresentazione del santuario del Tepeyac - già riscontrato nella tela della chiesa genovese della Castagna, una pala di collezione privata connota più esplicitamente l'effigie della Guadalupana come Tota pulchra. In quest'opera infatti, ad ulteriore celebrazione del significato immacolista dell'immagine, le figure di quattro angioletti reggono altrettanti simboli delle litanie lauretane, secondo una variante iconografica di inclusione dei simboli della purezza mariana che si riscontra, ad esempio, nelle Madonne di Guadalupe dell'ex convento di Nuestra Señora del Carmen di Sanlúcar la Mayor (Siviglia) e del già citato Collegio de la Enseñanza di Tudela ⁷³. La raffigurazione del santuario completato nel 1709 costituisce un certo termine post quem per il dipinto; accettabile risulta inoltre, nel caso specifico, l'indicazione del 1760 circa come data entro la quale perdura l'uso di cornici poligonali ⁷⁴ - qui ottagonali - per le rappresentazioni delle scene minori, e quindi come limite cronologico ante quem. Parimenti ipotizzabile, pur in assenza di notizie certe, è la presenza già in antico dell'opera conservata all'interno della chiesa di Santo Stefano, nella vicina Borgio Verezzi, connotata da una versione piuttosto semplice dell'impianto compositivo con i quattro consueti episodi, cui si aggiunge in alto la colomba dello Spirito Santo. Sempre nella diocesi di Albenga-Imperia - nella quale si è riscontrata, anche in riferimento alle iconografie immacoliste in senso lato, l'incidenza di un "umore spagnolo" particolarmente pronunciato ⁷⁵ - si rileva con interesse l'esistenza di un corpus di tele di provenienza certamente iberica nella chiesa di Santo Stefano a Chiusanico, la cui presenza è stata connessa al "continuo rapporto" che legava la popolazione dell'area, soprattutto in età moderna, al meridione della Spagna ⁷⁶. Di tale gruppo fanno parte due dipinti guadalupani (figg. 6,7): anche in queste redazioni, alle quattro canoniche scene della leggenda si aggiunge la raffigurazione del santuario del Tepeyac. Proprio la rappresentazione della chiesa inaugurata nel 1709, riconoscibile per l'importante cupola ed i quattro campanili, e l'assenza invece della Iglesia del Pocito, costruita nel 1777, hanno indotto correttamente a datare le due tele entro questi estremi cronologici. ⁷⁷

La figura della Vergine di Guadalupe, ritenuta ritratto fedele delle vere fattezze di Maria, trapassa da una tela all'altra con minime variazioni iconografiche. Essa cristallizza una specifica immagine dell'Immacolata, di tale forza nella sua patria messicana da soppiantare quasi completamente le altre iconografie immacoliste: "apena existieron representaciones de la Inmaculata en el virreinato. La razón es que su culto estaba implícito en el de la Virgen de Guadalupe" ⁷⁸. Della ricchezza di significati di questa "Immacolata india", Genova ed il Ponente ligure nel Seicento e soprattutto nel Settecento - per diretta connessione con il Messico, nel caso della tela di Santa Maria della Castagna, o più spesso attraverso la mediazione della devozione spagnola - intercettarono alcuni elementi importanti. La vicenda, eccezionalmente ben documentata, dell'opera commissionata da Violante Lomellini Doria è emblematica del modo in cui, in un contesto di forte sensibilità al culto della Concezione e di pervasiva influenza dell'ordine gesuita, il carattere immacolista e la natura acheropita del miracoloso originale guadalupano concorsero ad assicurare la non scontata fortuna locale di una iconografia che sintetizza modelli europei ed istanze specificamente novoispaniche.

Desidero espimerere la mia gratitudine per le utili indicazioni ricevute da Elisa Vargaslugo, Investigador Emérito del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México; ringrazio inoltre vivamente per la collaborazione e la cortese disponibilità Azzurra Balistreri, Massimo Bartoletti, Renato Boi, Massimo Brizzolara, Grazia Di Natale, Margherita Gaudioso, Alessandra Mercantini, Carola Pareti, Anna Storace, nonchè i responsabili delle chiese e dei conventi in cui sono conservate le opere analizzate nel presente contributo e i proprietari della "Madonna di Guadalupe" in collezione privata.

Note

[1] M. Sánchez, Imagen de la Virgen María, Madre de Dios de Guadalupe. Milagrosamente aparecida en la ciudad de México. Celebrada en su istoria, con la profecía del capítulo doce del Apocalipsis, México, Imprenta de la Viuda de Bernardo Calderón, 1648. Il testo è stato integralmente ripubblicato in Testimonios históricos guadalupanos, a cura di E. de la Torre Villar e R. Navarro de Anda, México, Fondo de cultura economica, 1982, pp. 152-276.

[2] M. Sánchez, Imagen de la Virgen cit, pp. 205-207.

[3] Circa "l'invenzione" della leggenda dell'apparizione, cfr. in particolare, all'interno della ricchissima bibliografia guadalupana, F. de la Maza, El Guadalupismo mexicano, México, Fondo de Cultura Económica,1981; J. Lafaye, Quetzalcoatl and Guadalupe: the Formation of Mexican National Consciousness, 1532-1813, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1976, pp.211-253; Testimonios historicos cit., pp. 74-99; S. Poole, Our Lady of Guadalupe: the Origins and Sources of a Mexican National Symbol: 1531-1797, Tucson-London, The University of Arizona, 1995, pp.100-155; D.A. Brading, Mexican Phoenix. Our Lady of Guadalupe: Image and Tradiztion across Five Centuries, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 54-95.

[4] V. Stoichita, Imagen y aparición en la pintura española del Siglo de Oro y en la devoción popular del Nuevo Mundo, in "Norba-Arte", Badajoz, 12, 1992, pp. 83-101, p. 83.

[5] Cfr. D.A. Brading, Mexican Phoenix cit., in particolare il capitolo The Woman of the Apocalipse, pp. 54-75.

[6] Il testo del Sanchez raccoglie forse una tradizione orale precedente; circa la questione, molto complessa, cfr. i testi citati nella nota 3.

[7] Luis Laso de la Vega, Huei tlamahuiçoltica...(Il grande avvenimento), México, Imprenta de Iuan Riuz, 1649. La traduzione spagnola di Primo Feliciano Velásquez (México, 1926) è ripubblicata in Testimonios historicos cit., pp. 282-308; la trascrizione del testo originale ed una traduzione inglese sono in The Story of Guadalupe: Luis Laso de la Vega's "Huei tlamahuiçoltica" of 1649, a cura di L. Sousa, S. Poole e J. Lockhart, UCLA Latin American Studies, 84, Stanford 1998. A proposito di quest'opera cfr. anche S. Poole, Our Lady cit., pp.110-12 ; D.A. Brading, Mexican Phoenix cit, pp. 81-88.

[8] Nican Mopohua, vv. 183-184, trad. italiana di C. Perfetti dalla versione spagnola di M. Rojas, in C. Perfetti, La Madonna di Guadalupe. Fascino e mistero di una immagine, Cinisello Balsamo (MI), Edizioni San Paolo, 1987, p. 60.

[9] Vasto e complesso, certo impossibile da trattare in questa sede, è il tema dell'immensa fortuna della Madonna guadalupana , prescelta come simbolo dagli insorti nella guerra d'indipendenza messicana contro il dominio spagnolo, in un'accentuazione dell'intreccio tra devozione ed elemento patriottico evidente sin dal fervoroso trattato di Sánchez (cfr. J. Lafaye, Quetzalcoatl cit., p. 3), e recentemente proclamata patrona delle Americhe (1999). Nell'ambito dell'arco cronologico sei-settecentesco che qui interessa, accenniamo solo all'opera della commissione che nel 1666 raccolse ampie testimonianze in merito all'effigie e alle sue vicende, al fine di ottenere dal papa l'istituzione di una festività specificamente dedicata alla Virgen de Guadalupe (fallito in quest'occasione, il tentativo riuscirà finalmente nel 1754, quando Benedetto XIV, che otto anni prima aveva dichiarato la Guadalupana patrona del Messico, stabiliì una festività in suo onore, con messa e ufficio proprio, fissata al 12 dicembre; cfr. D.A. Brading, Mexican Phoenix cit., p. 6); alla costruzione di un nuovo santuario a Tepeyac, completato nel 1709 (Ivi, p. 5) e affiancato nel 1777 dalla fastosa Iglesia del Pocito; ed infine alla proliferazione di chiese e cappelle in America intitolate al suo nome.

[10] D.A. Brading, Mexican Phoenix cit., p. 6. Il riferimento dell'autore è, più precisamente, alle omelie tenute presso il Santuario di Tepeyac tra il 1661 e il 1767, nelle quali i predicatori trassero con particolare frequenza materiali dai Padri della Chiesa orientali quale base della loro esaltazione della Madonna di Guadalupe. In proposito cfr. anche le pp. 96-101.

[11] D.A. Brading, Mexican Phoenix cit., p. 571.

[12] V. Stoichita, Imagen y aparición cit., p.93.

[13] Il colore della carnagione della Vergine è stato descritto come "ashen olive", "light brown" (J. Favrot Peterson, Creating the Virgin of Guadalupe: the Cloth, the Artist, and Sources in Sixteenth century New Spain, in "The Americas", 61, 4, aprile 2005, pp.572-573); è stato sottolineato il tono "plomizo", della sua tinta "morena" (E. Vargaslugo, El indio que tenia "el don...", in "Anales del Istituto de Investigaciones Estéticas", 86, 2005, p. 214).

[14] P. Barea Azcón, La iconografía de la Virgen de Guadalupe de México en España, in "Archivio español de arte", 80, 2007, p. 186. Circa Luis Becerra Tanco, le sue opere e il suo ruolo nella definizione della tradizione guadalupana, cfr. D.A. Brading, Mexican Phoenix cit, pp. 88-96.

[15] Circa la storia materiale dell'opera, cfr. J. Favrot Peterson, Creating the Virgin cit.. L'autrice accoglie come probabile l'idea che il "Marcos" citato come autore dell'opera dal Provinciale francescano Francisco de Bustamante nel suo sermone dell'8 settembre 1556 - volto a denunciare come erroneo e idolatrico l'incipiente culto dell'immagine, favorito invece dall'Arcivescovo Alonso Montùfar - coincida non solo con il pittore Marcos Cipac più volte menzionato negli Anales de Juan Bautista, ma anche con l'artista indigeno Marcos de Aquino, lodato da Bernal Diaz del Castello nella sua Verdadera istoria de la conquista de la Nueva España (cfr. J. Favrot Peterson, Creating the Virgin cit., pp. 584-590).

[16] J. J. Lafaye, Quetzalcoatl cit., pp. 214-215.

[17] Il problema della discrepanza tra l'intitolazione e l'immagine è stato ampiamente dibattuto, con esiti interpretativi diversi: cfr. ad esempio J. Lafaye, Quetzalcoatl cit., pp. 231-238, S. Andres Ordax 1990, pp.24-25; S. Poole, Our Lady cit., pp.71-77; J. Favrot Peterson, Creating the Virgin cit., pp. 602-605.

[18] Il monastero francescano di Huejotzingo, Puebla, e quello agostiniano di Metztitlán, Hidalgo (J. Favrot Peterson, Creating the Virgin cit., p. 600).

[19] Ivi, p. 601; P. Barea Azcón, La iconografía cit., pp. 187-188.

[20] Ibidem.

[21] J. Lafaye, Quetzalcoatl cit., pp.227-229.

[22] M. Ortiz Vaquero, Pintura guadalupana. Tres ejemplos, in Imágenes guadalupanas, cuatro siglos, catalogo della mostra Mexico, Centro Cultural Arte Contemporáneo de México, México, Fundación Cultural Televisa y Centro Cultural Arte Contemporáneo de México, 1987 p. 29.

[23] P. Barea Azcón, La iconografía cit., p. 188.

[24] Ivi, p. 189.

[25] Ivi, p.190. Al tema si connettono anche altre iconografie, tra cui di particolare interesse è quella del taller celestial, in cui Dio Padre è ritratto mentre è intento a dipingere l'immagine guadalupana.

[26] Ivi, p.191.

[27] C. Perfetti, La Madonna di Guadalupe cit., pp. 249-250. L'immagine si conserva presso la chiesa romana di Sant'Ildefonso.

[28] E. Vargaslugo, El indio cit., p. 205.

[29] C. Perfetti, La Madonna di Guadalupe cit., p. 129. La tela è oggi collocata sull'altare maggiore della chiesa del Monastero della Visitazione in via Galla Placidia, in Roma.

[30] Il dipinto si conserva presso la l'Antica Sede dell'Università Gregoriana (W. Pulcini, Le prodigiose rose del Tepeyac : cenni storici sulle apparizioni di Nostra Signora di Guadalupe e sulla devozione nel Messico e nel mondo; Notizie particolari su Arsoli ; Le immagini della Vergine di Guadalupe a Roma e in Italia, Tivoli, De Rossi, 1957, p. 48).

[31] W. Pulcini, Le prodigiose rose cit., p. 32; C. Perfetti, La Madonna di Guadalupe cit., p. 250; M. Garofalo, Nostra Signora di Guadalupe, scheda n. 113 in Una donna vestita di sole: l'Immacolata Concezione nelle opere dei grandi maestri, catalogo della mostra a cura di G. Morello, V. Francia, R. Fusco, Roma, 11 febbraio -13 maggio 2005, Roma-Milano 2005, p. 295.

[32] W. Pulcini, Le prodigiose rose cit., pp. 49-53; C. Perfetti, La Madonna di Guadalupe cit., p. 250.

[33] L'interesse verso la Madonna di Guadalupe sembra essere stato esportato dai Genovesi anche in parti della Corsica, all'epoca dominio della Repubblica di Genova, come pare indicare la presenza di icone guadalupane in centri quali Calvi e Castagniccia.

[34] Cfr. L. Stagno, Sovrani spagnoli a Genova: entrate trionfali e "hospitaggi" in casa Doria, in Genova e la Spagna. Opere, artisti, committenti, collezionisti, a cura di P. Boccardo, J.L. Colomer, C. Di Fabio, Cinisello Balsamo (Mi) 2004, pp. 73-87..

[35] A proposito della donazione, sulla quale torneremo in seguito, cfr. A.D. Rossi, La Beata Vergine cit., in particolare le pp. 71-73; P. Castellini, N.S. di Guadalupe in Val d'Aveto. Ricordi centenari, in "Il Cittadino di Genova", 15

[36] Archivio Doria Pamphilj, Roma, Sc. 75.90.1, Inventario generale dei mobili esistenti nel palazzo di S. Altezza il sig. principe Luigi Giò Andrea Doria Pamphilj a Fassolo, e Chiesa di S. Benedetto, cominciato nel 1824, e perfezionato li 1° settembre 1825, c. 184 v.

[37] Archivio Doria Pamphilj, Roma, Sc. 75.90, Inventario di mobili ossia robba lasciata nell'appartamento a pian terreno da Molfini per l'alloggio del sig. Abate Tosti in aprile 1827: "Camera da dormire. Un quadro cioè N.S. di Guadalupe".

[38] E. Vargaslugo, El indio cit.

[39] Circa il Ragguaglio, e per una ricostruzione della vita e della spiritualità di Violante Lomellini Doria, cfr. P. Fontana, Patriziato e santità. La principessa Violante Lomellini Doria (1632-1708), Roma 2004.

[40] P. Fontana, Patriziato e santità cit., p. 49.

[41] Roma, Archivio Doria Pamphilj, Sc. 77.25.6: Partecipazione ai beni spirituali della Compagnia di Gesù...(1669).

[42] E. Vargaslugo, El indio cit., p. 203.

[43] Roma, Archivio Doria Pamphilj, Sc. 64.91: Decreto fatto dall'Ecc.ma Donna Maria Violante Doria Lomellina Principessa di Melfi sopra della formula da giurare l'Immaculata Concetione della Gran Madre di Dio da ogni fedel cristiano che per loro salute voglino millitare sotto del Vessillo del Santo Amore (15 luglio 1660),

[44] L. Stagno, Feste barocche e "segni di allegrezza" : le nozze Doria-Pamphilj nel 1671 nel palazzo del Principe a Genova, in Il gran teatro del barocco. 1. Le capitali della festa, a cura di Marcello Fagiolo, Roma, De Luca Editori d'Arte, 2007, pp. 149-162.

[45] Roma, Archivio Doria Pamphilj, Banc.75.15, Libro di casa 1681 in 1682, p. 51: "E a 31 Agosto 1681 per £ 600 pagate a Dom Piola Pittore per haver coperto l'immodestie delle tappezzarie delli furti di Giove nel che vi ha impiegato giornate 6 ½ e per haver pure coperto nel nostro Palazzo altre figure e per haver fatto fare da suo figlio due quadri della San.ma Concettione da esso ritoccati".

[46] E. Vargaslugo, El indio cit., p.204.

[47] Ivi, pp. 205-206.

[48] Ivi, p. 206 (citazioni tratte dal manoscritto Vida del P. Zappa escrita por el P. Juan María Salvatierra

[49] Ivi, p. 207.

[50] Breve notizia dell'erezione in S. Stefano d'Aveto della Beata Vergine di Guadalupe, in A.D. Rossi, La Beata Vergine di Guadalupe e S. Stefano d'Aveto. Note e documenti, Chiavari, Tipografia Artistica Colombo, 1910, pp. 68-74.

[51] P. Barea Azcón, La iconografía cit., p. 189.

[52] A.D. Rossi, La Beata Vergine cit., p. 71. Sia nella relazione manoscritta che nella versione a stampa si cita Andrea Doria, mentre il "capitano" presente a Lepanto, al quale in questo contesto si vuole fare riferimento, è in realtà Giovanni Andrea I Doria, erede del grande Andrea (il quale, alla data della battaglia, era morto da quasi undici anni).

[53] P. Castellini, N.S. di Guadalupe cit..

[54] Roma, Archivio Doria Pamphilj, Sc. 75.38.6, Istruzione data dal Sig. Principe Giò Andrea Doria a chi portò una lampada d'oro, che egli aveva destinato per voto alla casa di Nostra Signora di Guadalupedatata , 18 marzo 1571

[55] J.M. Martínez-Hidalgo y Teran, Lepanto. La batalla. La galera "real". Recuerdos, reliquias y trofeos, Barcelona, Imprenta de la Caridad, 1971

[56] Cfr. ad esempio C. Perfetti, La Madonna di Guadalupe cit., p. 163. e J.L. Orozco, "La Guadalupana en la Batalla de Lepanto?", in "Mexico desconocido. Sobre el 450° aniversario de la Virgen de Guadalupe", Numero especial, 1980.

[57] P. Barea Azcón, La iconografía cit., p. 189.

[58] Cfr. in particolare Testimonios históricos cit., pp. 148-149, che riporta integralmente il testo originale della lettera del viceré a Filippo II, e S. Poole, Our Lady cit., pp. 71-77.

[59] Per i caratteri delle opere di soggetto guadalupano eseguite dall'artista, cfr. E. Vargaslugo, El indio cit., p.214.

[60] Vedi sopra.

[61] P. Barea Azcón, La iconografía cit.; cfr. anche S. Poole, Our Lady cit., p. 173.

[62] Ibidem.

[63] Circa il dipinto conservato nella chiesa della Castagna, cfr. S. Costa, Santa Maria della Castagna a Quarto dei Mille, Genova, Tipografia della Gioventù, 1915, p. 109;
E. Parma Armani, Quarto: chiesa di Santa Maria della Castagna (Santuario della Madonna delle Grazie), Genova, Sagep, 1979, p. 13, fig. 14.

[64] P. Barea Azcón, La iconografía cit., p. 192.

[65] S. Costa, Santa Maria cit., p. 109; B.M. Vigliero, Dizionario della strade di Genova, Genova, ECIG, 1986, vol.?, p. 1536.

[66] L. Gila Medina, Las artes plásticas en la Nueva España, in Historia del arte en iberoamerica y filipinas: materiales didácticos, III, Artes plasticas, a cura di R. Lopez Guzman, Granada 2005, p.

[67] Ibidem.

[68] Cfr. A. Roggero, Genova e gli inizi della riforma teresiana in Italia (1584-1597), Genova, SAGEP, 1984.

[69] D.A. Brading, Mexican Phoenix cit., pp. 75, 156, 180.

[70] Ivi, p.111, p. 185.

[71] D.A. Brading, Mexican Phoenix cit., p.154

[72] Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnografici della Liguria, Scheda OA n. 00090440, a cura di V. Moratti.

[73] Per i riferimenti alle tele spagnole, cfr P. Barea Azcón, La iconografía cit., p. 192.

[74] Ivi, p. 193, n. 40.

[75] Cfr. in questo stesso volume, il saggio di A. Leonardi e M. Priarone.

[76] A. Giacobbe, La parrocchiale di Santo Stefano, centro aggregante del Borgo, e la sua quadreria spagnola, in I Colombo di Chiusanico, Atti del Convegno (Chiusanico, 4 agosto 1991), Imperia, Dominaci Editore, 1992, p. 127.

[77] L. Calzamaglia, Una tradizione colombiana "a posteriori": le tele della Madonna di Guadalupe nella parrocchiale di Chiusanico, in I Colombo di Chiusanico cit., pp. 105-106.

[78] P. Barea Azcón, La iconografía cit., p. 192.